INTRODUCTION
Wolfgang Amadeus MOZART et Nous
I – Sa bibliographie
II – Une lumineuse leçon de musique
Alfred TOMATIS
III – Une découverte thérapeutique par la rééducation auditive
IV – L’action de la musique de MOZART dans une séance EMDR : La MOZARTHERAPIE
CONCLUSION
Dans le déroulement d’une consultation, différentes techniques sont utilisées pour parvenir au résultat attendu.
Le rituel du thé est un exemple qui à la fois apporte un moment de convivialité pour le client et un moment d’observation pour le thérapeute, un sas de pré-séance en soit.
Lorsque le client vient voir nous voir, il arrive avec le fardeau de ses douleurs. Nous nous devons de lui apporter une aide directe et indirecte.
Quand l’esprit est ailleurs le corps ne souffre pas !…
C’est pourquoi, on utilisera subtilement des moyens liés aux cinq sens pour aider le client. Par exemple, le thé, les fragrances du lieu, le balancier d’une horloge et son tic-tac, les poissons dans un aquarium, et la musique de Mozart…
Ces différents ancrages gustatif, olfactif, visuel et auditif…permettent au client de s’apaiser au moment où il exprime ses douleurs. Dès lors, il associera toujours ces ancrages à sa « libération ».
Depuis quelques années, on parle de musicothérapie ou d’action de la musique sur le comportement. Avant d’en parler, on le pratiquait sans le savoir comme Monsieur Jourdain faisait de la prose.
Depuis des temps immémoriaux, on a toujours utilisé la musique pour régler certaines cérémonies.
Ainsi, la musique militaire avait pour but d’inciter à la discipline, au respect de l’ordre, ou de galvaniser les hommes au combat. La musique religieuse incite au recueillement, la musique de variétés déride notre esprit, les valses ou salsa ou autres musiques rythmées nous incitent à bouger ou danser. Il n’y a qu’à voir les gens dans le métro, par exemple, le baladeur entre les oreilles hochant de la tête ou du cou et agitant leurs doigts ou leurs pieds !
S’il existe différents types de musique que les personnes n’aiment ou n’aiment pas, beaucoup s’accordent à dire que Mozart passe partout.
Un homme remarquable, le Professeur Alfred TOMATIS, spécialiste ORL et psycho acousticien, fut le premier à déclarer que les oeuvres de Mozart possèdent des vertus thérapeutiques.
En 1974, au premier Congrès Mondial de Musicothérapie, à l’hôpital de la Pitié-Salpétière, il démontra les bienfaits que l’écoute systématique des concertos pour violon de Mozart avait produits sur ses patients souffrant d’insomnie, de dépression ou d’anxiété.
Mozart n’était pas un homme ordinaire, comme certaines images tentent de nous le représenter. Il était dans le monde mais n’était pas de ce monde.
Il a gardé toute sa vie un coeur d’enfant, sa musique en est le reflet. C’est la raison pour laquelle, il n’est pas mort de maladie mais d’épuisement. Malgré une vie très brève, il nous a transmis une oeuvre immense.
La musique de Mozart que nous utilisons pour nous, jour après jour, est de l’ordre de la grâce. Il est difficile à l’homme enfermé dans ses problèmes existentiels de mesurer en toute lucidité ce don en toute conscience que Mozart a fait don à l’humanité.
A travers ce recueil, nous découvrirons un génie: MOZART et un grand homme: TOMATIS.
A travers ce texte, on découvrira aussi l’oeuvre de MOZART, son type musical universel et ce que TOMATIS a su tirer de sa musique. On saura également pourquoi MOZART est si important en thérapie musicale et par conséquent dans le Bilan, l’EMDR et le Coaching.
Admirable pianiste, interprète passionné de la musique dite « classique » et pourtant compositeur atonal, Arthur Schnabel confia, un jour, à ce chef mythique que fut Wilhelm Furtwangler : « Je compose comme Mozart. Avec moins de talent, évidemment ! Ce que je veux dire, c’est que le processus de création s’effectue en moi d’une façon analogue à celle dont il a dû s’accomplir chez Mozart, c’est-à-dire spontané, aisé, coulant de source, sans le moindre appesantissement provoqué par la recherche et la réflexion ». Schnabel, cependant ne joua jamais lui-même ses propres oeuvres dodécaphoniques en public, car il distinguait le créateur de l’interprète.
Mozart, toute sa brève vie durant, fut le champion de ses créations, leur premier défenseur devant le public. Cette intense liaison entre ses auditeurs et lui est au coeur de l’exceptionnelle communion qu’inspirent, deux cent cinquante ans après la naissance d’Amadeus, ses concertos, ses quintettes, ses symphonies, ses opéras.
Le miracle mozartien réside dans l’universalité de cette musique qui peut rassembler des individus de tous horizons, touchés par la grâce de ce qu’ils entendent. L’oeuvre d’art – musicale ou picturale – ne devient chef-d’oeuvre que dans ce lien avec l’auditoire le plus large qui soudain partage des émotions et des sentiments communs. Elle efface les différences, abolit le temps et s’impose à l’humanité.
Si l’on a pu dire de Bach qu’il était un « saint » trônant sur les nuages, le divin Mozart, lui, est d’abord un homme : alors qu’il n’a rien bouleversé ni découvert, sa musique, unique néanmoins, exprime plus que tout autre nos faiblesses et nos passions. Apollinienne et dionysiaque à la fois, elle forme une cosmogonie qui mêle l’insouciance et la gravité, le tragique et le bouffon, la vie et la mort.
Si la musique de Mozart nous va moins au coeur que les notes dépouillées de Beethoven, elle nous séduit tout autant parce qu’elle reflète l’arc en ciel des sentiments humains tel qu’il existe depuis la nuit des temps. Mozart est indémodable parce qu’il parle de nous. Mozart est impérissable parce qu’il nous plonge au coeur de notre être, entre insignifiance et dépassement. Mozart est éternel parce que, comme l’a écrit le philosophe allemand Wilhelm Dilthey, « il n’est pas venu pour instaurer un ordre du monde, mais pour exprimer musicalement ce qu’il est ».
Johannes Chrysostomus Wolfgang Theophilus MOZART, plus connu sous le nom de Wolfgang Amadeus MOZART, né à Salbourg, principauté du Saint Empire romain germanique, le 27 janvier 1756 et mort à Vienne le 5 décembre 1791, est généralement considéré comme l’un des plus grands compositeurs de la musique classique européenne.
Bien que mort à 35 ans, il laisse une oeuvre importante (626 oeuvres sont répertoriées dans le catalogue Kôchel) qui embrasse tous les genres musicaux de son époque. Selon le témoignage de ses contemporains, il était au piano comme au violon UN VIRTUOSE.
On reconnaît généralement qu’il a porté à un point de perfection le concerto, la symphonie et la sonate qui deviennent après lui les principales formes de la musique classique et qu’il est un des plus grands maîtres de l’opéra. Son succès ne s’est jamais démenti.
Son enfance (1756 – 1773)
Né à Salzbourg, qui est à l’époque la capitale d’une principauté ecclésiastique du Saint Empire Romain Germanique, MOZART est le fils d’un compositeur et grand pédagogue allemand, Léopold Mozart (1719 – 1787), vice – maître de chapelle à la cour du prince archevêque de Salzbourg et de son épouse Anna Maria Perlt (1720- 1778). Wolfgang est le septième enfant du couple. Trois enfants sont morts en bas âge avant la naissance de sa soeur
Maria Anna (surnommé « Nannerl », née en 1751), et deux autres sont encore morts entre la naissance de cette soeur aînée et la sienne. Il est baptisé Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus signifiant « aimé de Dieu » a des équivalents allemand (Gottlieb), italien (Amadeo) et latin (Amadeus).
MOZART révèle des dons prodigieux pour la musique dès l’âge de trois ans : il a l’oreille absolue et certainement une mémoire eidétique (à quatorze ans, il aurait parfaitement retranscrit le Miserere de Gregorio Allegri, morceau qui dure environ 15 minutes, en ne l’écoutant qu’une seule fois !!!). Ses facultés déconcertent son entourage, et incite son père à lui apprendre le clavecin dès sa cinquième année. Le jeune MOZART apprend par la suite le violon, l’orgue et la composition. Il sait déchiffrer une partition et jouer en mesure avant même de savoir lire, écrire ou compter. A l’âge de six ans (1762), il compose déjà ses premières oeuvres (menuets KV.2,4 et 5 et allegro KV.3).
Entre 1762 et 1766, il part en tournée avec son père (employé par le prince archevêque Schrattenbach) et sa soeur aînée Maria-Anna, d’abord à Munich, puis à Vienne, avant de partir le 9 juin 1763 pour une longue tournée en Europe, qui l’emmènera à Munich, Augsbourg, Mannheim, Francfort, Bruxelles, Paris, Londres, La Haye, Amsterdam, Dijon, Lyon, Genève, Lausanne. Ses exhibitions impressionnent les auditeurs et lui permettent de capter de nouvelles influences musicales. Il fait la rencontre de deux musiciens qui le marqueront pour toujours : Johann Shobert à Paris, et Johann Christian Bach (fils cadet de Jean Sébastien Bach) à Londres. Ce dernier lui fait découvrir le pianoforte, inventé au début du siècle, et l’opéra italien, et lui apprend à construire une symphonie.
En 1767, à l’âge de 11 ans, il écrit son premier opéra Apollo et Hyacintus (K38), une domédie latine destinée à être interprétée par les élèves du lycée dépendant de l’université de Salzbourg. De retour en Autriche, il se rend régulièrement à Vienne et compose deux autres opéras, Bastien et Bastienne et la finta semplice, durant l’été 1768, à l’âge de 12 ans. L’année suivante, il est nommé maître de concert par le prince archevêque. Son père obtient un congé sans solde afin de lui faire découvrir l’Italie. De 1769 à 1773, MOZART s’y rend régulièrement, et y étudie l’opéra, forme musicale dans laquelle il excellera (les noces de Figaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte, La flûte enchantée).
Grâce à son travail sur les harmonies vocales et sa maîtrise de la polyphonie, il donnera ses lettres de noblesse à ce genre. En Italie, il se lie au savant Padre Martini, devient membre de l’Accademia Filarmonica de Bologne – qui n’admet en principe que les membres âgés de plus de vingt ans. Le pape Clément XIV le nomme Chevalier de l’éperon d’or. Le 16 décembre 1771, le prince – archevêque Schrattenbach décède. Le prince – archevêque Colloredo devient son nouvel employeur.
MOZART est malheureux dans sa ville natale. Son nouvel employeur n’aime pas le voir partir en voyage et lui impose la forme des oeuvres qu’il doit écrire pour les cérémonies religieuses. A 17 ans, il a du mal à accepter ces contraintes et ses relations avec le prince archevêque se dégradent au cours des trois années qui suivent. Il fait la connaissance à Vienne de Joseph HAYDN avec qui il entretiendra une correspondance et une amitié teintée d’admiration réciproque tout au long de sa vie.
Joseph HAYDN à Léopold MOZART :
« Je vous le dis devant Dieu, en honnête homme, votre fils est le plus grand compositeur que je connaisse, en personne ou de nom, il a du goût, et en outre, la plus grande science de la composition ».
Wolfgang Amadeus MOZART à propos de Joseph HAYDN :
« Lui seul a le secret de me faire rire et de me toucher au plus profond de mon âme ».
En 1776, MOZART a vingt ans et décide de quitter Salzbourg. Toutefois, le prince archevêque refuse de laisser partir son père et lui impose de démissionner de son poste de maître de concert. Après une année de préparatifs, il part avec sa mère, tout d’abord à Munich, où il n’obtient pas de poste puis à Augsbourg, et enfin à Mannheim où il se lie avec de nombreux musiciens. Toutefois, ses démarches pour obtenir un poste restent là aussi infructueuses. C’est à Mannheim également qu’il tombe éperdument amoureux de la cantatrice Aloysia Weber, ce qui déclenche la colère de son père et lui demande de ne pas oublier sa carrière. Couvert de dettes, MOZART comprend qu’il doit reprendre ses recherches et part pour Paris au mois de mars 1778.
Il espère trouver de l’aide auprès de Melchior GRIMM, qui s’était occupé de sa tournée lorsqu’il avait sept ans, mais sans succès. Il ne trouve pas de poste, et a même du mal à se faire payer ses oeuvres dans une France en crise. Sa mère tombe malade durant ce séjour et meurt le 3 juillet 1778. MOZART rentre alors à Salzbourg, où son père a convaincu le prince archevêque de le reprendre à son service, en passant par Munich où vit la famille WEBER. Mais Aloysia aime un autre homme et c’est un MOZART déprimé qui arrive à Salzbourg le 29 janvier 1779 où il retrouve son ancien poste.
En novembre 1780, il reçoit une commande pour l’opéra de Munich et il part comme son contrat l’y autorise. La création, le 29 janvier 1781 d’Idoménée, roi de Crète est accueillie triomphalement par le public. De retour à Salzbourg, MOZART doit suivre son employeur à Vienne, où le prince-archevêque le traite publiquement de « voyou » et de « crétin » avant de le congédier. Mozart s’installe alors dans la capitale autrichienne comme compositeur indépendant, dans la pension de madame Weber.
Vienne (1782 – 1791)
MOZART peut enfin composer plus librement, débarrassé de l’autorité de son père et de son employeur. En 1782, l’empereur Joseph II, lui commande un opéra. Ce sera l’Enlèvement au Sérail, en langue allemande, qui incitera Glück, compositeur des concerts publics à Vienne, à féliciter Mozart.
Il a fait la connaissance de la troisième fille de madame WEBER, Constanze, et décide de l’épouser sans attendre le consentement de son père. Le mariage est célébré le 4 août 1782, dans la cathédrale Saint-Etienne.
Peu après le Baron van Swieten lui fait découvrir deux compositeurs qui étaient tombés dans l’oubli à cette époque, BACH et HAENDEL. MOZART, homme de théâtre, tout comme Haendel, admire les effets musicaux créés par ce dernier pour accentuer le caractère dramatique des oeuvres. Il est en outre fasciné par l’art du contrepoint de Bach, qui influence directement sa Grande Messe en ut mineur KV 427, et nombre de ses oeuvres par la suite. La même année, il commence une série de six quatuor dédiés à son ami Joseph Haydn, qui se terminera en 1785.
En 1784, MOZART entre dans la Franc-Maçonnerie et gravit rapidement les échelons pour devenir Maitre en avril 1785. Il écrit par la suite plusieurs oeuvres pour ses frères maçons, dont la Musique Funèbre Maçonnique K 477 et surtout en 1791 La Flûte Enchantée (dit opéra maçonnique) KV 620 qui est une transcription de l’initiation à la franc-maçonnerie.
En 1786, MOZART fait la connaissance du librettiste Lorenzo da Ponte, poète officiel du théâtre de Vienne. Ce dernier convainc l’empereur d’autoriser la création d’un opéra basé sur le Mariage de Figaro de Beaumarchais, alors que l’empereur a interdit la pièce, jugée subversive. MOZART part alors à Prague où Le Nozze connaît un succès phénoménal. En hommage à cette ville, il compose la symphonie n°38 en ré majeur.
Il reçoit alors du directeur du théâtre de Prague la commande d’un opéra pour la saison suivante. MOZART fait à nouveau appel à Lorenzo da Ponte pour créer le livret de Don Giovanni. Le 28 mai 1787, son père Léopold meurt. Ce décès bouleverse MOZART et va influencer la composition de son opéra alors en chantier. Don Giovanni est créé au théâtre des États à Prague le 28 octobre 1787 avec un grand succès qui ne se confirmera pas à Vienne.
Durant les dernières années de sa vie, MOZART est souvent malade et chroniquement endetté malgré de nombreux succès très bien rétribués, car il mène grand train de vie. Il compose beaucoup : concertos, sonates, symphonies, opéras (dont Cosi fan tutte, sa dernière collaboration avec Lorenzo da Ponte).
L’année 1790, qui voit le décès de l’empereur Joseph II (son successeur Léopold II n’est pas favorable aux Francs-maçons) et le départ de Joseph Haydn pour Londres, est peu productive.
En 1791, Emmanuel Schikaneder, un de ses amis francs-maçons, directeur d’un petit théâtre populaire de Vienne lui commande un opéra. Il lui en fournit le livret et MOZART écrit la musique de son avant dernier opéra La Flûte Enchantée. Sa création le 30 septembre est un triomphe.
En juillet, un inconnu lui commande un Requiem (KV 626) qui doit rester anonyme. On sait aujourd’hui qu’il était commandité par le comte Franz von Walsegg, et on suppose que celui-ci souhaitait soit faire deviner à ses amis le nom de l’auteur, soit s’en attribuer la paternité. MOZART, affaibli par la maladie et les privations, doit outre faire face à une surcharge de travail, car il a reçu (début août) la commande d’un opéra (la Clemenza di Tito KV 621) pour le couronnement du roi de Bohême Léopold II, qu’il devra écrire en trois semaines.
Il meurt le 5 décembre 1791, 5 minutes avant une heure du matin, à l’âge de 35 ans sans avoir pu achever ce Requiem qui sera terminé à la demande de Contanze par un de ses élèves, Franz Xavier Süssmayer). Selon une légende, il aurait été empoisonné à l’arsenic par les Francs-maçons.
La légende, reprise dans le film Amadeus de Milos Forman, qui veut que MOZART ait composé ce Requiem en prémonition de sa mort prochaine relève plus de l’imagerie romantique que de la réalité. Mozart est enterré au cimetière Saint Marx dans la banlieue de Vienne, dans une fosse commune.
Cela correspond à un enterrement de 3ème classe dont les frais sont partagés par la famille de Mozart et ses amis. Le cimetière est éloigné de la ville selon les décrets de l’empereur Joseph II relatifs aux conditions sanitaires. Contrairement à ce qui est souvent dit, MOZART n’a donc pas été enterré dans une fosse commune. Les fosses communautaires étaient des fosses payées d’avance pour 10 personnes (8 adultes et 2 enfants). Un service commémoratif a eu lieu à Prague le 14 décembre devant des milliers de personnes. Emmanuel Schikaneder en organise un à Vienne au cours duquel le début du Requiem (Introitus et Kyrie) pourrait avoir été joué.
MOZART épousa Contanze WEBER (1763 – 1842) le 4 août 1782. Ils eurent six enfants en près de neuf ans.
Seuls deux des enfants, Karl Thomas et Frans Xaver Wolgang, survécurent passé la petite enfance. Comme un résultat de ses fréquentes grossesses, Constanze est réputée pour avoir été faible et souvent confinée dans son lit.
L’œuvre de MOZART est riche de plus de 600 partitions différentes, soit plus de 200 heures de musique. Il a tout tenté et tout réussi, ou presque. Car, contrairement à la plupart des compositeurs qui, par contrainte ou par inclination, se sont cantonnés à un nombre de genres
musicaux, lui les a plus ou moins tous pratiqués d’un bout à l’autre de son activité créatrice – et avec un bonheur quasi égal. Musique symphonique, musique de chambre, littérature pianistique, musique sacrée, opéra, musique vocale, musique de circonstance, etc… Tous les genres de son époque appartiennent à MOZART.
On pourrait lister ici les « tubes » qui ont traversé les âges :
Ou évoquer les raretés comme :
…Ou encore discourir sur son aptitude à épouser toutes les facettes d’un même genre, par exemple, l’opéra, qui chez lui peut prendre toutes les formes pratiquées à son époque : seria (Idiomée), buffa (les noces de Figaro) ou Singspiel (la Flûte enchantée).
Mais l’instabilité de MOZART, toujours en quête d’un maître ou d’un commanditaire, toujours dépendant de l’évolution et de la variabilité des goûts, ne suffit pas à expliquer cette extraordinaire diversité.
Elle n’explique pas en tout cas ce triple miracle : une unité de style par delà la versatilité du talent ; une constante inventivité ; une haute qualité esthétique même dans le négligeable.
Il ne vient plus à l’esprit de personnes de remettre en question le génie de MOZART. Depuis le début du xxème siècle, c’est un des éléments fondamentaux du patrimoine culturel européen, l’un des plus fermement ancrés dans la mythologie artistique collective. Mais, il n’est pas pour autant aisé de caractériser ce génie, et surtout, d’en dégager à la fois la spécificité et la portée dans l’histoire de la musique et plus largement dans la culture occidentale. Car il existe bel et bien un paradoxe : si Mozart est unique, si son style est reconnaissable entre tous à la première écoute, il ne semble pas pourtant posséder de langage musical qui lui soit propre.
Qu’il les ait tous adoptés sans en rejeter ni privilégier aucun, nul ne songe à le lui reprocher. MOZART représente l’un des derniers génies pour lesquels le critère de « modernité » et celui de romantique, « d’originalité » ne semble pas pouvoir être considérés comme pleinement pertinents, et ce malgré l’importance qu’on leur accorde aujourd’hui.
D’où une tendance parfois exagéré sans doute, à sortir son oeuvre d’un contexte historique pourtant bien marqué et à lui attribuer, du même coup, les traits d’une universalité intemporelle. Le grand chef d’orchestre Nikolaus Harnoncourt a raison lorsqu’il souligne que « Mozart n’était pas un novateur comme Wagner ou Monteverdi, il n’avait rien à réformer dans la musique ; il trouvait dans le langage sonore de son temps toutes les possibilités de dire, d’exprimer ce qu’il voulait. Tout ce que l’on croit reconnaître comme typiquement « mozartien », on le retrouve dans les oeuvres de ses contemporains ; Sans rien d’inventer d’inouï, sans employer de technique musicale qui n’eût jamais existé, il savait, avec les mêmes moyens exactement que les autres compositeurs de son temps, donner à sa musique une profondeur à nulle autre pareille. Cela nous paraît mystérieux ; on ne parvient ni à l’expliquer, ni à le comprendre ».
Le génie de MOZART a donc consisté non pas à inventer de nouveaux langages ou de nouvelles formes musicales, mais à pousser à leur terme ceux et celles qu’il avait à sa disposition. Sa musique n’est en effet jamais fermement « signée » : ni spécifiquement allemande, italienne ou française ; ni tout uniquement baroque, galante, Sturm und Drang ou romantique.
Dans ce temps presque suspendu qu’est celui de l’Europe de la fin du XVIIIè siècle, cette Europe qu’il a traversé en tous sens, MOZART a opéré la synthèse entre les différents courants esthétiques, les différents genres musicaux et les différents styles et particularismes nationaux.
Une unification parfaitement représentative de ce qu’on pouvait appeler le style classique. La page qui s’achève se tournerait alors ; aux suivants serait laissé le soin d’en noircir une nouvelle. D’où la constance qu’on certains romantiques comme Berlioz, à faire de MOZART le musicien « d’autrefois », le musicien daté, dont les tours musicaux, minces et charmants, ne seraient plus en rapport avec « les temps présents ». Cette incompréhension choque, mais il faut la replacer dans son contexte. Berlioz avait le culte du nouveau, et Mozart, s’il fut un immense créateur, n’était pas comme on l’a dit, un novateur. Dans sa musique, les éléments hétérogènes se complètent et s’unifient sans se nier. Leur coexistence devient productrice de sens.
En outre, cette synthèse ne vise pas la juxtaposition, l’accumulation, la surcharge, mais l’épure, la transparence, la simplification. L’aspiration clarificatrice tient lieu d’éthique musicale, de dynamisme spirituel.
C’est que la maîtrise d’un genre ne pouvait que renforcer celle d’un autre genre : les mouvements andante des concertos pour piano, à la respiration et au cantabilé incomparables, se sont évidement enrichis de la pratique de la voix ; les finales incroyablement complexes des opéras formant la trilogie Da Ponte (les noces de Figaro, Don Giovanni et Cosi fan tutte) bénéficient du contrôle des puissantes architectures pratiquées dans la musique instrumentale.
C’est d’ailleurs bien dans le genre du concerto pour piano et dans celui de l’opéra que l’apport mozartien est le plus net. Dans le premier, MOZART enrichit considérablement le jeu des relations entre l’orchestre et le soliste, qui lui est soumis à une virtuosité nouvelle, au caractère profondément expressif, puissamment dramatique. De son côté, par les glissements permanents entre différents plans scéniques, l’opéra Buffa acquiert non seulement une vigueur scénique mais aussi une profondeur psychologique et morale inédites.
Se demander si MOZART est un baroque, un classique ou déjà un romantique, de même que tenter d’appréhender dans quelle mesure Mozart « annonce » son plus célèbre successeur, Beethoven, ou si Beethoven « parachève » Mozart, se révèle au bout du compte, tout à fait vain. Car l’influence de MOZART sur l’histoire musicale de l’Europe est, de toute façon, immense. Même chez des artistes en apparence fort éloignés de lui. On l’étudie, on le regrette, on le pastische. Beethoven, comme plus tard Wagner, admirait profondément Mozart. Pour Listz, il a réussi à réconcilier, dans une expression musicale jeune et vigoureuse, la mélodie populaire et la savante harmonie, qui menaçait de se séparer. Avec Brahms, à la fin du XIXème siècle, s’exprime de façon particulièrement claire l’idée d’un âge d’or qui s’est perdu, celui de l’harmonie classique. Tchaïkovski regrette que Mozart ait eu à subir les excès des défenseurs de la modernité, cependant que Charles Gounod écrit un vibrant éloge de Don Giovanni.
Tous les grands compositeurs du début du XXè siècle, de Dukas à Busoni, de Debussy à Strauss, s’accordent à trouver dans l’âge d’or mozartien une forme de jouvence qu’il faut s’employer, sous une forme ou sous une autre, à faire revivre. Pour Busoni, MOZART annule en effet cette dialectique entre « conservatisme » et « modernité » qui déchire l’histoire esthétique de son temps : « Mozart est jeune comme un adolescent et sage comme un vieillard – jamais démodé et jamais à la mode, mis dans la tombe et éternellement vivant ».
Un novateur aussi intransigeant qu’Arnold Schoenberg rappelle d’ailleurs l’influence primordiale que Mozart a eu sur son oeuvre ; et encore après lui, Olivier Messiaen.
Dans le domaine de l’histoire des idées, la portée de l’oeuvre et de la figure de Mozart est également loin d’être négligeable. Et pourtant son art semble, par sa simplicité même, tenir en respect les interprétations trop farfelues ou trop théoriques – en un mot : trop intellectuelles.
MOZART était un artiste doté de sens pratique et il était, de ce point de vue, exceptionnellement doué. Mais il n’était certainement pas un cérébral, un théoricien de l’art comme pouvait l’être Wagner. Ils étaient rares, à son l’époque, les compositeurs qui pensaient leur art en longues dissertations théoriques. Rameau, peut-être, étaient de ceux là. Les autres n’avaient pas pour habitude de dissocier la théorie de la pratique.
MOZART illustre magistralement cette tendance, lui qui, dit-on, ne « pensait qu’en musique ». Son oeuvre a néanmoins permis à nombre d’écrivains, de philosophes et d’artistes de définir certaines composantes fondamentales du plaisir artistique : la simplicité, la transparence ou la grâce. De Hoffmann à Kierkegaard, de Stendal à Jouve et de Delacroix à Klee, on s’est interrogé, à travers MOZART, sur la relation qu’engage l’art – la musique en particulier – avec ce qui est de l’ordre de la transcendance, de l’érotique, de l’universel. Et plus largement sur ce qui fait le génie.
Aujourd’hui, on semble cependant revenir à des considérations plus mesurées, moins abstraites, moins portées vers l’interrogation métaphysique. Désormais, ce sont les réflexions sur la façon d’interpréter musicalement et scéniquement les oeuvres qui priment. C’est-à-dire que l’on ne cherche plus à faire accoucher à tout prix l’art de MOZART d’une signification grave et profonde. Ce qui ne réduit en rien la leçon qui se dégage de son oeuvre, mais ne lui fait que lui rendre sa légèreté première. Ici, l’ombre portée est aussi lumière, ce qui, après tout, est une leçon de MOZART.
Alfred TOMATIS a consacré l’essentiel de sa vie professionnelle à étudier les processus liant l’écoute au langage. Son père Humbert TOMATIS est chanteur professionnel, basse noble à l’opéra de Paris. Conjuguant le goût pour le chant et la musique qu’il a hérité de sa famille et les intérêts de sa pratique clinique, il se passionne pour les relations existant entre l’oreille et la voix.
Dès 1947, il entreprit des recherches dans les domaines de l’audiologie et de la phonologie qui aboutirent à la formulation d’un certain nombre de lois qui portent désormais le nom d’effet TOMATIS. Ces découvertes approfondissent les liens étroits qui existent entre l’oreille, la voix et le système nerveux.
Le docteur TOMATIS prétend avoir démontré qu’en modifiant les facultés auditives d’un sujet, on obtenait la transformation du comportement et du langage. Il met en lumière que le cerveau humain a besoin d’une stimulation sensorielle quasi permanente pour survivre. Le son, la lumière et les sensations tactiles constituent les principales sources de stimulation sensorielles ; aussi a-t-on pu dire que l’oreille est une sorte de dynamo du cerveau. Toutes les fréquences ne sont pas également rechargeantes : les fréquences aigües dynamisent bien davantage. Si une stimulation minimale ne pose pas de problème, un niveau de recharge corticale optimal n’est souvent pas atteint, soit parce que l’environnement sonore n’est pas de qualité suffisante, soit parce que la posture d’écoute du sujet ne lui permet pas de viser les fréquences aigües correctement.
Le professeur Alfred TOMATIS, otorhino-laryngologiste et psycho-acousticien français, fut l’un des premiers à déclarer que les oeuvres de MOZART possèdent des vertus thérapeutiques.
En 1974, au 1er Congrès mondial de musicothérapie, à l’hôpital de la Pitié-Salpétrière, il démontra les bienfaits que l’écoute systématique des concertos pour violon de MOZART avait produit sur ses patients souffrant d’insomnie, de dépression ou d’anxiété.
Dans son livre, « Ecouter l’Univers : Du Big Bang à Mozart (R. Laffont), TOMATIS explique que, plus que tout autre compositeur, MOZART a utilisé, dans ses notes et ses timbres, des fréquences particulièrement aigües, qui ont des effets positifs sur le cerveau humain. Il remarque également que ses rythmes se rapprochent étonnamment de ceux des battements du coeur d’un foetus dans le ventre de sa mère.
Les études de TOMATIS, décédé en 2001, ont été reprises par ses collaborateurs comme par des scientifiques du monde entier. Depuis les années 1990, des neurologues américains ont recours à la musique de MOZART pour le traitement des patients dans le coma et plusieurs hôpitaux français en prescrivent l’écoute aux femmes enceintes.
Mais, c’est surtout le Best-seller, « l’Effet Mozart », de l’écrivain et musicien Don Campell, ancien élève de Nadia Boulanger, qui a lancé une véritable mode surnommée « Mozart sur ordonnance ». Au moment même où il sortait son livre, Campell eut l’idée fulgurante de faire produire une série de CD, compilations d’oeuvres du compositeur. C’est ce que j’appelle « transformer la recherche en une campagne de marketing », commente Frances Raucher, professeur de psychologie à l’université de Californie, à Irvine.
Les thérapies de TOMATIS sont reconnues dans le monde entier et la musique de MOZART a sans doute des effets thérapeutiques et stimulants. Au cours de nos études, nous avons observé que 60 étudiants avaient obtenu des résultats de 9 points plus élevés lors d’un test de QI après avoir écouté, pendant dix minutes, la Sonate pour deux pianos en ré majeur K448 de MOZART. Mais c’est un mensonge que de raconter aux gens qu’une compilation de MOZART est un médicament qui rend plus intelligent ou qui peut guérir une maladie par miracle.
Les diverses réponses neurophysiologiques et psychologiques recueillies depuis plusieurs décennies à partir de la musique Mozartienne permettent d’évoquer aujourd’hui le pouvoir thérapeutique d’une telle oeuvre.
Effectivement, au cours des 30 dernières années, les effets se rapportant à cette musique et collectes dans divers points du globe ont abouti aux mêmes conclusions, quelles que soient les ethnies considérées.
Par ailleurs, aucun autre compositeur n’a permis d’obtenir des résultats comparables si bien que l’on peut considérer MOZART comme étant unique parmi les grands. Plus que musicien, il fut la « musique » et l’ « harmonie ». L’innéité, chez lui savamment conduite, reluise le miracle Mozartien.
Avant de procéder à l’énumération des résonnances provoquées par la musique de MOZART, il est nécessaire d’évoquer certaines conditions à respecter, car entendre MOZART sans l’écouter aboutit à des résultats peu probants, similaires à ceux obtenus avec d’autres musiques. Par contre, les réponses sont immédiates lorsque l’enfouissement dans son oeuvre se fait en tendant l’oreille.
C’est pourquoi une cure de MOZART opère sur deux niveaux :
En effet, une certaine finalité oriente la dynamique de l’audition vers la faculté d’écoute à tel point que cette dernière semble être l’inducteur le plus déterminant du pouvoir de communiquer.
Est-il besoin de souligner que les conditions culturelles et sociales dépendent du jeu de relation de l’écoute dans la relation humaine, tout comme le sont les développements de la pensée réflexive, que celle-ci soit scientifique, philosophique ou théologique ?
Les premiers s’appuient sur l’expérience, les seconds seront l’objet de diverses dynamiques spéculatives, quant aux autres, ils appartiennent au champ intuitif. D’ailleurs, actuellement, ces trois domaines se rejoignent et s’imbriquent. Une véritable théologie scientifique s’instaure pour renouveler la pensée philosophique.
Comment parvient-on à éveiller l’oreille à sa fonction essentielle, celle d’écoute ?
Par deux voies :
Autrement dit, parler de l’écoute revient à mettre en place une pédagogie spécifique concernant l’appareil auditif.
Et qu’en est-il de Mozart ?
Après ce préambule, il semble nécessaire d’introduire quelques notions concernant la spécificité de la musique de MOZART.
Nul doute que le temps écoulé rend le grand musicien de plus en plus présent. Un certain recul s’est avéré nécessaire pour objectiver l’importance de son oeuvre. Elle ne peut que continuer de grandir. Et plus le temps avance, plus on apprécie les rythmes que MOZART sut détecter en ses rythmes de vie qui sont aussi les nôtres. Ils sont ceux de tout être humain. C’est bien ce que permet de vérifier le retentissement de cette musique perçue selon un mode particulier d’éducation auditive. Que ce soit en Europe, en Afrique ou en Amérique, les effets neuro-psychophysiologiques sont semblables et introduisent une notion d’universalité.
Il faut savoir que, de par le monde, toutes les oreilles sont identiques à la naissance, anatomiquement et physiologiquement parlant. Elles ont eu une même aventure ontologique dans un ventre de mères qui a permis à l’espèce humaine de se perpétuer.
Pourtant, des différences, liées au milieu acoustique dans lequel l’oreille est plongée se manifesteront rapidement. Appareil particulièrement perfectionné et adaptable, elle épouse les conditions exigées par l’ambiance acoustique ethnique, elle-même support de la langue qui saura faire chanter ces différents lieux en épousant les impédances acoustiques. Adaptation à l’environnement sonore, au milieu familial ou social le tout abaissant au langage et influençant le langage, telles sont les conditions dans lesquelles l’oreille naissante va devoir se plonger.
Tous ces facteurs rendent ainsi l’appareil auditif plus ou moins apte à acquérir la faculté d’écoute, telle qu’elle devrait être en réalité, c’est-à-dire sans distorsion, sans anomalie, sans refus, sans modification de la courbe de réponse idéale qui n’est autre que celle acquise dès l’arrivée en ce monde de tout un chacun.
Mais qui peut bénéficier d’une telle potentialité dans un milieu privilégié ?
Quels sont les grands écoutants ?
Ceux qui ont su et pu tendre l’oreille vers l’autre, vers eux-mêmes, vers la création ?
Le modèle de l’écoutant fut assurément MOZART. Certes, avant de déterminer certains paramètres expliquant cette élection, il convient de préciser en tout premier lieu qu’il fut d’abord MOZART avec son génie propre et ses remarquables potentialités. Toutefois, il bénéficia des conditions requises pour que ses dons soient judicieusement mis en valeur.
En effet, cinquième enfant né d’une mère heureuse de le porter et qui, entouré par les soins d’un époux attentif, fut inondé d’amour et de musique. Wolfgang Amadeus plongea d’emblée dans un monde sonore harmonieux, celui qu’il avait connu avant de naître et qui avait inhibé sa mère jusqu’au fond de ses entrailles lorsqu’elle le portait. Son introduction dans le monde des sons constitua donc un heureux évènement, la musique entrant de toute évidence la raison d’être de ce foyer. Évoluant dans ce bain musical permanent, MOZART va conserver son autonomie d’enfant. Il pourra recevoir directement les messages que lui dictera l’univers et qu’il transmettra en une écriture musicale incomparable.
Le caractère universel de sa production musicale est de nos jours incontesté. Nous avions pu, au cours des années qui se sont écoulées, approcher sur un plan thérapeutique et pédagogique, les effets particuliers de cette pâte sonore. Des milliers d’études de cas pourraient être évoqués pour appuyer ce plaidoyer en faveur de MOZART. Nous nous contenterons de préciser certains points donnant un aperçu du pouvoir curatif que constitue un tel agencement sonore.
Il y a lieu de rappeler que la musique de MOZART ne peut avoir un effet thérapeutique qu’au travers d’une oreille prête à écouter. Cela suppose qu’une éducation auditive a d’abord été entreprise pour que le système nerveux soit à même de recevoir des stimulations harmonieusement réparties. Si l’oreille présente des distorsions, des blocages, des refus, le message musical perdra en cours de route sa substance bénéfique et n’apportera aucune recharge corticale. Ceci nous amène à reconsidérer les différentes fonctions de l’oreille humaine, la première consistant à stimuler le système nerveux.
L’oreille est une véritable dynamo que l’on alimente avec des sons contenant des fréquences aiguës. On sait que sur la membrane basilaire, la plage des graves est pauvres en cellules sensorielles (100), que celles du médium en contient un peu plus (500) tandis que la zone réservée aux fréquences élevées est la plus privilégiée avec ses 24000 cellules. L’oeuvre de MOZART a été choisie parmi tant d’autres pour son efficacité.
Après avoir présenté l’utilisation d’une telle musique, nous pouvons comprendre quelles sont les raisons de ce choix particulier. Pourquoi lui et pourquoi pas les autres ? Pourquoi pas Beethoven, Bach, Vivaldi, Hadyn ? Ces différents compositeurs ont bien entendu été testés en laboratoire. Les résultats obtenus ont été évalués de différentes façons, l’observation clinique ayant été le principal élément de contrôle de l’action des sons sur l’oreille, le corps, le psychisme, le comportement, le langage et la voix.
Les effets se sont manifestés principalement dans le domaine :
Les résultats obtenus chez les personnes qui présentent des troubles profonds sont bien entendu plus frappants que ceux observés chez des sujets dits normaux, qui recherchent un mieux être, un mieux penser ou un mieux agir relevant d’une démarche personnelle de réalisation de soi-même.
Pour ces derniers toutefois, des améliorations spectaculaires ont été fréquemment relevées par le thérapeute et par le sujet lui-même mais elles sont passées très rapidement chez celui-ci dans le domaine de l’inconscient, la transformation comportementale ayant rejoint le plan de la vie quotidienne.
Ceci dit, certaines approches objectives permettent d’évaluer le chemin parcouru par l’enfant ou l’adulte qui a bénéficié d’une Mozarthérapie. Nous pouvons noter quelques unes de ces modifications qui ont agi sur différents territoires psychosomatiques.
En dehors de ces observations cliniques, des analyses ont permis d’objectiver la spécificité de la musique de MOZART par rapport aux oeuvres de certains musiciens qui l’ont précédé ou qui lui ont succédé.
Les résultats significatifs de ces études cliniques laissent penser qu’une piste de recherche s’ouvre sur des horizons pleins de promesses quant au pouvoir de la musique sur le corps humain.
La première fonction que remplit l’oreille, chez le foetus, est d’aider à la croissance du cerveau. Malgré les bruits ambiants (coeur, respiration et digestion de la mère), celui-ci distingue très bien la voix maternelle dès quatre mois et demi. Cette perception est essentielle. Si la nourriture transmise par le cordon ombilical aliment le corps, les ondes sonores, elles nourrissent le cerveau. A la naissance, l’oreille transforme les ondes sonores en impulsion chimiques qui chargent le néo-cortex, et par lui, le système nerveux se met en branle.
Notre système nerveux peut ainsi se recharger ou se décharger grâce aux sons qui nous entourent. Les hautes fréquences énergétisent le cerveau. On comprend donc l’importance de la thérapie mozartienne puisque justement dans les oeuvres de MOZART on retrouve une abondance de hautes fréquences, particulièrement dans les concertos pour violon.
Ainsi, durant une la consultation d’EMDR et surtout après, la musique de MOZART offre au client une qualité à la fois d’apaisement, de dynamisme et de tonicité. Il est permis de penser que les résultats très positifs obtenus avec cette musique s’expliquent par son caractère universel souvent évoqué par différents auteurs.
Lors d’une consultation, le corps et l’esprit se libère des chaînes, du carcan et des souffrances si longtemps endurés. Le Thérapeute aide le patient à trouver en lui le chemin de la guérison. La musique de MOZART durant la séance va le rassurer et lui redonner confiance. Une véritable métamorphose s’opère alors et un besoin de récupération se fait sentir.
Après une séance EMDR qui a libéré le client d’un fardeau porté souvent depuis des années, le Thérapeute peut offrir à son patient la musique de MOZART qui va le « réénergétiser » et l’apaiser.
Jean Pierre CAUVER, pionnier de l’EMDR dit en ses termes, avoir constaté lui-même l’effet positif de MOZART sur sa clientèle pendant et après les séances EMDR. Son expérience des différentes techniques sont confirmés par les résultats. MOZART est une des excellentes composantes de la thérapie.
Enfin à titre personnel, je tiens à remercier Jean Pierre CAUVER qui a su donner à l’EMDR, une « dimension » nouvelle par les différentes techniques satellites dont la musique de MOZART est l’une des composantes.
